Das Gemälde ist ein Landschaftsbild in einem für das Genre ungewöhnlichen Hochformat. Von seinen beiden Raumschichten nimmt die vordere etwa Dreiviertel der Bildhöhe ein, um erst im oberen Bildviertel den Blick freizugeben auf die Fernansicht einer streng orthogonal angelegten Planstadt in weiter Ebene. Von einem hohen Standort aus erkennt der Betrachter eine Kulturlandschaft und Vorstadt des 20. Jahrhunderts mit Gewerbe und Grünflächen, die sich im atmosphärischen Dunst der Ferne verliert. Eine ihrer langen geraden Straßen bildet einen aufsteigenden Bildakzent. Sie wird von einer Felsenkante im Vordergrund geschnitten, die in konkavem Bogen von Bildseite zu Bildseite als Sichtbarriere aufgespannt ist, und deutet wie ein Zeiger zum oberen Bildrand, der die Ansicht unterhalb des Landschaftshorizonts abschneidet.

lm unteren Bildviertel dominiert ein tiefschwarzer Fond, Über dem kleine farbige Inseln in lockeren Gruppen und Reihen schweben. Sie haben gekurvte, organische Konturen und sind in Schichten aufgebaut, deren Größe sukzessive abnimmt. In dem zugleich ihre Farbigkeit stufenweise heller und klarer wird, heben sie sich als unscharf aufleuchtende Partikel vor der schwarzen Tiefe ab. Aus dem dunklen Substrat heraus scheint alles im Entstehen begriffen; die Elemente verfügen über keine verfestigenden Konturen und sind gleichsam auf der Suche nach einer bestimmten Form. Dieser Bereich entzieht sich dinglicher Benennung. Erst aus dem Bildkontext lässt er sich als Vorstufe zum allmählichen Erscheinen von Gegenständlichkeit deuten.

Im zweiten Bildviertel lässt die Dominanz des schwarzen Fonds nach. Die goldgrüne Farbigkeit verdichtet sich zu Formelementen, die im weiteren Verlauf als Zweige, Aste und Nadeln eines präzise realistisch gemalten Gestrüpps erscheinen, das vom Gegenlicht der Sonne beschienen wird. Wie aus der Perspektive eines bäuchlings am Rand einer Felswand liegenden Betrachters wird unsere Sicht von dem sich auftürmenden Bodenstrauchwerk versperrt.

Trotz der brütenden Stille der Szene hat das Gemälde eine Zeitqualität, denn durch die Auswahl des Bildausschnitts wird ein Wahrnehmungsfluss angeregt: Nach dem abstrakten Auftakt unten entsteht allmählich eine gegenständlich—räumliche Orientierung - bis das fotorealistisch gemalte Gestein des Felsmassivs ein klares Raumgefühl vermittelt. Hat der Betrachter zuvor aus der Froschperspektive heraus das Empfinden, im Gestrüpp gleichsam unterzugehen, wird sein Standpunkt, sobald der Blick die Felsenkante erreicht, abrupt in die Vogelperspektive gekippt. Der erhöhte Betrachter-Blickwinkel vermittelt den Eindruck von Bodenlosigkeit und fallender Tiefe, während die raumerschließende Felsenkante den Ausblick stabilisiert. Der gewonnene Überblick über die Ebene wird jedoch an der oberen Bildgrenze blockiert und wir vermissen, nach allgemeiner Seherfahrung, die Orientierungslinie des Horizonts als natürliche Grenze unseres Blickfeldes. Indem die Stadtansicht ganz an den oberen Bildrand rückt, wird sie in einen Schwebezustand gehoben, unterstützt von dem Höhenzug, den das Hochformat grundsätzlich hat.

Ein Gegenwartskünstler, der mit Landschaftsdarstellung arbeitet, stellt sich in die lange Geschichte der Motive, Metaphern und Perspektiven des Genres, das im 16. Jahrhundert als selbständige Kunstform entstand. Sein Experiment kann nur darin bestehen etwas zu realisieren, das die Landschaftsmalerei noch nicht ausgeschöpft hat. Formal experimentiert Fröhlich mit dem Übergang von der Abstraktion zu konkreter Gegenständlichkeit und mit dem abrupten Zusammenstoß der großen Gestrüpp und Steinformation mit den winzigen Vorstadtgebäuden, wodurch beinahe ein Bruch des Raumkontinuums entsteht. Inhaltlich experimentiert er mit der Bildwürdigkeit einer Planstadt, deren statische Pedanterie den Gegenpol zur wilden Lebendigkeit des dominanten Gestrüpps und Gesteins im Vordergrund bildet. Dabei führt er den Betrachter in vier Schritten vom transitorischen Schwebezustand fließender Farbinseln über die locker gefügte vitale Vegetation und die lebendig geschwungene Form der stabilen Felsenkante bis zum passiven, erstarrten Gefüge der streng isometrisch angelegten Kulturlandschaft. Die unbestimmte Dunkelheit, in welcher das Siedlungsraster in der Ferne verschwindet, scheint in tiefer Verbindung zu stehen mit der Dunkelheit der unteren Zone, wo Gegenständlichkeit noch im Zustand des Werdens begriffen ist.

Anlässlich seiner Einzelausstellung 2015 bei Juana de Aizpuru in Madrid äußerte Fröhlich, er sei fasziniert von Bildern, die in unserer Vorstellung entstehen, wenn wir etwas lesen, hören oder sehen. Die Serie von Werken, die er dort zeigte und in deren Entstehungszeit auch dieses Gemälde fällt, sind von dem phantastischen Science—Fiction-Roman „Riddley Walker" (1980) des englischen Autors Russell Hoban beeinflusst. Der Roman zeigt eine postapokalyptische Welt aus der Erlebnisperspektive eines Zwölfjährigen in einer futuristisch depravierten Sprache. Da solche mentalen Bilder emotional und intuitiv geprägt sind, ist es bemerkenswert, dass der Weg von der Bildfantasie zum Gemälde bei Fröhlich durch einen Prozess höchst solider Konstruktion führt. Denn das Bild, das ihm vorschwebt, erarbeitet er zunächst plastisch als ein gebautes Modell. Dabei legt er den gesamten Bestand an Formen und Gegenständen sehr detailliert fest und inszeniert die Beleuchtung, bevor seine Arbeit auf der Leinwand beginnt.

Philipp Fröhlich schloss sein Studium an der Kunstakademie Düsseldorf 2002 als Meisterschüler von Karl Kneidl, Professor für Bühnenbild, abund wirkte als dessen Assistent an verschiedenen Theater- und Opernproduktionen mit. Nachdem ervierzehn Jahre lang in Madrid gelebt, gearbeitet und dort sein Werk in einer Reihe von Einzelausstellungen gezeigt hatte, zog er im April 2016 nach Brüssel.

Carmen Klement