Philipp Frohlich 0151L P F 2012 Arco2 110x80

(151L), 2012, tempera on canvas, 110 x 80 cm

Philipp Frohlich 0152L P F 2012 Arco1 110x80

(152L), 2012, tempera on canvas, 110 x 80 cm

Philipp Frohlich 0155L P F 2012 110x80cm

(155L), 2012, tempera on canvas, 110 x 80 cm

Philipp Frohlich Papiere 2012

(166P, 164P), 2012, tempera on paper, 70 x 50 cm

Philipp Frohlich Atelier 1

Philipp Frohlich MODELLE 2012 6

Working on a triptych for the next exhibition.

Philipp Frohlich Papiere 2012 4

(150P, 147P, 146P), 2012, tempera on paper, diverse formats 

Philipp Frohlich Papiere 2012 2

(165P + 142P), 2012 + 2011, tempera on paper, 50 x 70 cm

Philipp Frohlich Ficciones y Realidades MMUSAC Moscow

Catalogue of the exhibition "Ficciones y Realidades", Moscow Museum of Modern Art, 2011, curated by Maria de Corral.

Philipp Frohlich 0116L P F 2011 245x175 Arco

(116L), 2011, tempera on canvas, 175 x 245 cm

Philipp Frohlich MODELLE 2012 3

Philipp Frohlich MODELLE 2012 4

Philipp Frohlich MODELLE 2012 5

Philipp Frohlich MODELLE 2012 2

Some models for paintings, 2011

Philipp Frohlich MUSAC CollectionII

Catalogue "Discursive Variants - MUSAC Collection III", MUSAC, Leon, 2010.

Click to view catalogue text by Sergio Rubira: English or Spanish

Musac collection III

In autumn 1996 the houses numbered 23 and 25 on Cromwell Street in Gloucester were completely demolished. Today a path cuts across the site they occupied. No trace at all remains of the buildings. The debris was swiftly cleared away to avoid it becoming much sought-after souvenirs of the horror of the crime. At least ten women had been raped, tortured and strangled there. Their mutilated bodies were buried in the garden and in the basement. Fred and Rose West, the murderers, were sentenced to die in prison. He committed suicide, hanging himself in his cell; she tried to kill herself taking an overdose of pills but failed and is still alive today at Bronzefield Prison in Ashfold.

Although perhaps the memory of the event, a reminder of the terrible incident of the past, remains because a wooden board has survived that depicts in tempera the door of one of the houses on Cromwell Street, an open door that gives on to a platform that rises over the excavated ground of a courtyard. The painting is intriguing, in both senses of the word, both mysterious and tricky, for it is difficult (perhaps even impossible) to identify the actual scene of the crime. Only a few of the accomplices of the painter, Philipp Fröhlich, know the secret and not many have dared reveal it because the sentence could be life imprisonment. The marks of what took place have been erased; the clues left are minimal, as minimal as the two letters, *fw', that distinguish its title from other pictures in the same series, Exivoto12 (2003) and have now proven to correspond to the name and surname of the murderer, Fred West. So who do the initials in the rest of the paintings (dn, jc, ap, pd, cn, c, eg, jwg, jd) belong to? Could the living room with the striped settee and a Turkish carpet come from the flat belonging to Jeffrey Dahmer, the butcher from Milwaukee? Could the open garage with the cement floor belong to the killer clown John Wayne Gacy? Could it have been Ed Gain, another butcher, who used the room full of wooden planks to dismember his victims? The evidence is circumstantial. There are no certainties. He cannot be condemned.

Over the course of time, Fröhlich's complex forensic technique, which leads him to make his mock-up taking pictures or texts of the crime scenes (in a sort of reverse ekphrasis, if we consider murder a fine art) to paint and then destroy them (another crime) in a slow, gradual process, is refined almost to the point of becoming a perfect murder. The viewer misses the opportunity of solving the case and is forced to abandon his detective inquiries; the huge canvases that represent the rooms of horror have forgotten their titles; all that which could accuse him has been eliminated, just as the houses on Cromwell Street were pulled down to erase their memory, that of a crime, the crime. Or perhaps that is not the case and in that photo fit of the scenes of unexpected death he, the painter, has left another trace, for the landscapes of his following series aren't as innocent as they seem either. They are as disturbing as the title under which they were displayed, Beachy Head, a cliffy area on the south coast of England that boasts one of the most beautiful views in the country and has been for centuries a spot chosen by thousands to take their last mortal leap over the rocks. A wonderful scene with which to conclude a drama or a tragedy (even though such bills, resembling prompters' scripts, are dreadful), which fill it forming a part of the panorama and ask the characters to reconsider the last act, their last act. A sublime theatre set to bring their lives to an end. A backcloth as fabulous as these paintings by Fröhlich, empty scenes waiting to be filled by actors who are spectators, in which the creased canvases or the balls of cotton wool that stand for the sky in the representation still appear as pieces of stage machinery, just as other props do-for instance, the light bulbs covered in coloured cellophane paper which, too large for the scale of this nameless triptych, are visible in the foreground and are inserted, alongside the bare copper cables, badly connected and even potentially dangerous, between the papier-mâché ruins to discover the trick, the constructed nature of the landscape but also of the gaze. These elements become the confidants of the beholder in the intriguing tales of suspense into which Fröhlich's paintings are transformed, tales of suspense because the time and space of the events are suspended between memory and testimony, trauma and evidence, nightmare and fact, fiction and reality.

Sergio Rubira

Musac collection III

En el otoño de 1996 las casas que estaban en los números 23 y 25 de la calle Cromwell de Gloucester fueron demolidas por completo. Hoy, el solar que ocupaban lo atraviesa un camino. No ha quedado ni rastro de los edificios. Los escombros fueron retirados con prisa para evitar que se convirtieran en cotizadísimos suvenires del horror del crimen. Al menos diez mujeres habían sido violadas, torturadas y estranguladas allí. Sus cuerpos mutilados fueron enterrados en el jardín y el sótano. A Fred y Rose West, sus asesinos, les condenaron a morir en la cárcel. Él se suicidó, se ahorcó en su celda; ella lo intentó tomando pastillas, pero fracasó, y hoy sigue viva en la prisión de Bronzefield en Ashfold.

Aunque quizás si quedó la memoria del suceso, un recordatorio de eso terrible ya pasado, porque sobrevivió una tabla de madera sobre la que se ha representado con tempera la puerta de una de esas casas de la calle Cromwell, una puerta abierta que da a una plataforma que se eleva sobre el suelo excavado de un patio, una pintura intrigante, en su doble sentido de misteriosa y tramposa, porque es difícil, si no casi imposible, identificar el lugar del crimen. Sólo algunos cómplices del que la pintó, Philipp Fröhlich, conocen el secreto y pocos se han atrevido a revelarlo porque la pena puede ser cadena perpetua. Las huellas de lo que ocurrió han sido borradas, las pistas que se han dejado son mínimas, tanto como esas dos letras, “fw”, que lo diferencian en el título de otros cuadros de la misma serie, Exvoto12 (2003), y que ahora se ha desvelado que corresponden al nombre y el apellido del asesino, Fred West. ¿A quiénes pertenecen entonces las iniciales del resto de las pinturas: dn, bn, jc, ap, pd, cn, c, eg, jwg, jd? ¿El salón con el sofá tapizado a rayas y una alfombra turca será el del apartamento de Jeffrey Dahmer, el carnicero de Milwaukee? ¿El garaje abierto con suelo de cemento pertenecerá al payaso asesino, John Wayne Gacy? ¿Será Ed Gain, otro carnicero, el que utilizó esa sala llena de tablones de madera para descuartizar a sus victimas? Las pruebas son circunstanciales. No hay certezas. No se le puede condenar.

Con el tiempo, la compleja técnica de forense de Fröhlich, la que le lleva a realizarla maqueta basándose en imágenes o en textos de esos lugares del crimen para pintarla -una ekphrasis a la inversa podría decirse, si se considera el homicidio como una de las bellas artes- y destruirla después -un nuevo delito- en un lento proceso -hay que tomarse tiempo-, se va refinando y alcanza casi el grado de un asesinato perfecto. El espectador pierde ya la posibilidad de resolver el caso, se ve obligado a abandonar su posición de detective; los lienzos inmensos que representan las habitaciones del horror han olvidado su título, lo único que podía acusarle ha sido eliminado, como fueron derruidas las casas de la calle Cromwell para borrar su memoria, la de un crimen, la del crimen. O puede que no sea así y él, el pintor, en ese retrato robot de los lugares de la muerte inesperada, haya dejado de nuevo algo que le delata, porque los paisajes de su siguiente serie tampoco son tan inocentes como parece. Inquietan como lo hace el título bajo el que se expusieron, Beachy Head, un acantilado de la costa sur de Inglaterra con una de las vistas mas bellas del país que durante siglos ha sido utilizado como trampolín por cientos, miles de suicidas en un último salto mortal contra las rocas. Un fantástico escenario con el que acabar un drama o una tragedia a pesar de lo terrible de esos carteles, por lo que de guión de apuntador tienen, que lo ocupan formando parte del panorama y que piden a los protagonistas que reconsideren el acto final, su acto final. Un sublime decorado de teatro para acabar con una vida, la propia. Un fabuloso telón de fondo como lo son también estas pinturas de Fröhlich, escenas vacías a la espera de ser llenadas por sus actores que son los espectadores, en las que las telas arrugadas, o las bolas de algodón que simulan el cielo en la representación, no pierden su condición de tramoya, igual que tampoco lo hacen otros elementos del atrezo, por ejemplo, esas bombillas cubiertas de celofán de colores que, demasiado grandes para la escala de este tríptico sin nombre, asoman en el primer plano y que con los cables de cobre desnudos y mal conectados, potencialmente peligrosos, se introducen entre las ruinas de cartón piedra dela derecha para descubrir el truco, lo que de construcción tiene el paisaje pero también la mirada. Elementos que se hacen confidentes del que observa en los intrigantes relatos de suspense en los que se convierten los cuadros de Fröhlich, relatos de suspense porque el tiempo y el espacio del suceso quedan suspendidos entre el recuerdo y el testimonio, el trauma y la prueba, la pesadilla y el hecho, la ficción y la realidad.

Sergio Rubira

Philipp Frohlich Papiere 2012 6

(124P + 143P), 2011, tempera on paper, 70 x 50 cm

Philipp Frohlich Papiere 2012 3

(145P + 144P), 2010, tempera on paper, 32,5 x 46 cm

Philipp Frohlich 0115L P F 2010 ArtBasel 245x175cm

(115L), 2010, tempera on canvas, 245 x 175 cm

Philipp Frohlich CA2M

"Colección II", Centro de Arte 2 de mayo, Mostoles, 2010. Curated by Ferran Barenblit

Philipp Frohlich CA2M Collection Catalogue

Catalogue "Colección CA2M", Centro de Arte 2 de Mayo, Mostoles, 2010.

Click to view catalogue text by Mariano Meyer: English or Spanish

Philipp Fröhlich

Philipp Fröhlich responds in the affirmative to questions about painting’s potential to depict unfinished events or to render a field where the dramatic tension does not fall on any subject, through a layering of plots, recoveries, evocations and losses. Fröhlich does not set out to paint scenes, even if his technical brilliance reproduces them to perfection time and again. What he paints are the tensions and mysteries sup- porting them, allowing a free association of the facts and the stories behind them. And he does so not to build a narrative, but to suspend it, placing the images in some intermediary area half-way between figuration and abstraction, at the point where interpretation is unable to reveal anything.

In this “adventure without narrative,” to use Octavio Zaya’s description in the text accompanying the artist’s second solo exhibition at Galeria Soledad Lorenzo in Madrid, the images are meticulous. Philipp Fröhlich practices a strict argumental silence that enables him to prove, among other things, the possibility of being at once hermetic and luminous. Rather than charged with detail, his depth is atmospheric, thus explaining how the attention paid to the luxuriance of landscape and the bright details of his interiors add a sense of estrangement. His locations and spaces eschew patterns and are ultimately specific, precise, and devoid of any generic qualities. More than once, the artist has underscored how important it is that these places exist and that they are the settings for some event.

Far from limiting his sources to graphic media and old photos, he makes promiscuous use of literature and certain musical structures. However, he keeps those sources to himself; once the artist starts painting they no longer have any argumental relevance nor is there any logic concatenation connecting them back to him.

Similarly to the oral transmission of storytelling, the references mutate along the way. That notwithstanding, this initial approach requires the construction of preliminary models as a preparation for his paintings though he never exhibits them. After being conceived as autonomous spaces, these models or test grounds are then transferred to the canvas. This method pro- vides Philipp Fröhlich with the necessary elements to remain close to painting, inhabiting within a theatrical tempo for months on end. In Untitled, tensions are partly generated by a large cloud that erases or suspends the bizarre landscape we are contemplating. An event governed by a play somewhere between appearance and invisibility, that suppresses a part of the image and emerges only through speculation.

Mariano Meyer

Philipp Fröhlich

Philipp Fröhlich responde a los interrogantes sobre las posibilidades que tiene la pintura de ofrecer sucesos inacabados o de mostrar un campo donde la tensión dramática no recae sobre ningún sujeto, a través de una superposición de tramas, recuperaciones, evocaciones y pérdidas. Fröhlich no pinta escenarios, aunque su brillo técnico los reproduzca a la perfección. Pinta las tensiones y misterios que los sustentan, dejando intervenir a los hechos y a los relatos que los originan, no para construir una narrativa, sino para suspenderla, colocando las imágenes en una zona intermedia entre figuración y abstracción, allí donde las interpretaciones son incapaces de desvelar nada. En esta “aventura sin narrativa”, como la describe Octavio Zaya en el texto que acompañó su segunda exposición individual en la Galeria Soledad Lorenzo de Madrid, sus imágenes resultan minuciosas. Philipp Fröhlich practica un riguroso silencio argumentativo, que le permite demostrar, entre otras cosas, que es posible resultar hermético y luminoso a la vez. Su profundidad antes que detallista es atmosférica, de ahí que la atención que promueven la frondosidad del paisaje y los detalles luminosos de sus interiores impriman un plus de extrañamiento. Las localizaciones y espacios huyen de los patrones, y resultan concretos, específicos y muy poco genéricos. En más de una oportunidad, el artista ha señalado la importancia de que estos lugares existan y que sean los escenarios de algún acontecimiento. Sus fuentes no son únicamente los medios gráficos de información y las fotografías antiguas, sino también la literatura o ciertas estructuras musicales. Pero estas se mantienen ocultas; una vez que el artista comienza su actividad pictórica no hay relevancia argumentativa ni concatenación lógica que le vincule con ellas.

Las referencias, al igual que sucede en la transmisión de los relatos orales, empiezan a cambiar. Sin embargo, es este enfoque el que determina la construcción de las maquetas, que nunca han sido expuestas, y que utiliza como preparación para sus pinturas. Una vez que concibe estas maquetas o bancos de pruebas como espacios autónomos, las traslada al lienzo. Esto proporciona a Philipp Fröhlich los elementos necesarios para no alejarse de la pintura, habitando, durante meses, un tiempo escénico. En esta obra las tensiones son generadas en parte por una gran nube que borra o suspende el extraño paisaje que observamos. Un acontecimiento gobernado por un juego entre la aparición y la invisibilidad, que anula una parte de la imagen y solo emerge a través de la especulación.

Mariano Meyer