Philipp Frohlich beachyhead invitation 2007 soledad lorenzo

"Beachy Head", Galeria Soledad Lorenzo, Madrid, 22.11.2007 - 05.01.2008


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Dear Philipp,

Although we have barely exchanged but a few words with each other, it appears evident, from the photos that Soledad has sent me that things are going well. For that reason I prefer not to come out with a stream of platitudes, for neither of us really enjoys flirtatious comments.

In reality, I usually tend to lack motivation when dealing with most painting; unless we are talking about George Condo, Barry McGee or referring to Kara Walker’s pictorial-conceptual spaces or those of Abigail Lazkoz, or Hadassah Emerich’s mural paintings or Brendan Cass’s colourist experiments. Nevertheless even if this is what I am thinking now, ever since Rafa Doctor introduced your work to me, I have added your painting to this strange disparate list. First of all because I understood it as an adventure without a narrative, understanding the first as an existential condition and the second as an expected “necessity” of the ego. For me, this distinction is essential in order to understand, and ultimately to surrender myself to and to lose my sense of direction inside the painting. The narrative picture which abounds in our hemisphere simply adds a layer more to the small anecdotes that weigh down and plague our daily life, and little else.

For some this lack of narrative implies a kind of never-ending game of suppositions or riddles, of guesses and puzzles, as if the work itself challenged them to nominate, to represent or to decipher improbable scenarios, or incidents and unfamiliar shapes. Whoever referred to your immediately previous work by saying that it appeared to be missing something, and attributed a mysterious plot to it, was trying to understand painting by looking for something that did not exist, and which in this case, would obviously never be found. Deep down there is not really any essential difference to that of approaching a piece of work by describing elements and data of the reality that surrounds us. And then of course you will always find those who hasten to appease these paintings by naming a useful background of ancestors and formal precedents. Obviously the painting that you are now showing has not appeared from nowhere, but to my mind, in general terms, the list of its pedigree does not add any relevant details about the painting. Unless of course it directly cites or responds to certain specific historical sources, or unless we are trying to flatter the artist in an attempt to put him in line with others in order to lap up some of their glory. However, with almost all certainty, the quest for relations, whether formal or historical, usually tends to ignore or underestimate the challenge that the experience of painting creates; that is to say, to see without naming. A famous philosopher (whose name I fail to recall at present) said in his definition that naming implied suppositions and judgments that ossify and bring to a close what has already been named. On the contrary, the artist who avoids using a narrative keeps the flow of painting in silence whilst he paints.

To me, your art is a result of that silence without a closure. And any narrative seen here as an imposition merely supports this statement, in the same way as our own sense of consideration and the need to dismantle this ambiguity, to surrender to the painting itself. In any case, when I come close to these new paintings of yours I am always struck by their openness, that spatiality that invites us to step inside them, even when we suddenly feel that moving uncertainty that takes us by surprise. That pictorial space is an imaginary experience that arises from our disorientation, in its entire dimension, its scale, its support and its continuity. Because of course this is not a realist painting, that represents and describes a space supported by its gravity and coherence. Although they may appear as individual figurative forms, these paintings do not call for nor do they invoke any concept of cohesion and unity for they are evasive spaces, spaces of fluctuation and ambiguity. Only when we return to the painting itself, to the actual material pigment on the canvas, are we then able to free ourselves from the constant tension provoked by the “landscape” images. However, the fact that we feel protected inside this physicality of the world simply indicates the surrender of our conscious being, the failure of our conscience.

Therefore Philipp, I have to admit that I tend to think that these paintings correspond in silence with those inner spaces of our body; hidden spaces, out of sight, secrets for our conscience. Our traumas, our fantasies, our memories seem stranger and darker to us than our everyday reality. However each one of us, perhaps without noticing, perhaps without suspecting, or perchance with effort and terror, slowly warps that other essential space of our existence, which we venture into, conscious that our body is a spectator who holds the key to deception and the means for the challenge of adventure. The absence of human characters in each of these paintings, and in all of your paintings that I can think of up to this date, seems to corroborate that statement about hidden space. In other words: the spaces of the mind are not representations of the world; painting is not a reality; pictorial landscapes are not the whole territory. But despite this, each of the paintings, in their own way, invites us to reflect on the world and to decide whether or not we belong inside this reality –inside your pictorial reality- that we can see. And as a result, without narrative, without stories, without descriptions, this picture brings us closer to the world itself.

To tell you the truth, the first thing that came to mind when I began to contemplate your painting was a brief text by Emerson that I had filed away amongst other notes that I keep –about the ecological bankruptcy which we are immersed in- in order to alleviate, in an emotional sense, the daily impact of the failure of our civilization. In “Nature” (1836) Ralph Waldo Emerson said that “Every natural fact is a symbol of some spiritual fact. Every appearance in nature corresponds to some state of the mind, and that state can only be described by presenting that natural appearance as its picture”. To begin with I had to make an effort to consider a phrase written half way through the 19th century in the context of a piece of work created in 2007. However the reference did not appear to be that far off, considering now what I have previously written, or perhaps what I previously wrote is now considering this. In any case, the domain has already been chosen in so far as contemporary art. Most definitely, for me, that spirit of relation and moral recognition with nature, still present and refreshing, and which has been taken to its extreme in vanguard art, are only reflected in our time as a decadent effect; without shame, with exaggerated self-confidence and arrogance in the same way as our political system and a good amount of art that is arrogated to the vanguard standard. In short, that spirit has failed to survive, the same as that state of mind.

In a certain sense, I think that this new work that you are about to present can find its meaning by invoking that necessity to assume painting as an act of distillation and mediatization –this time not from the sublime image “of nature”, but from the dehumanization of that image. In this way, the sublime image is condemned to be devalued in the relics of parks and gardens, and painting could only translate this as incoherence and ambiguity, as something unrecognizable, something disorientated and traumatized. What remains therefore is its spirit, the spirit that has been removed from the generalized decadence that surrounds us. What really matters in the work is no longer the natural appearance or its storyline. Without human beings and without anecdotes, these paintings present us with nature as something that has not only been distorted but completely transformed. Nature here no longer has any substance because it is simply a ghost, a space inside our mind, for these paintings go beyond nature and appear at first as an almost romantic project. However there is no immediate world or a reminisced world here as characterized by Wordsworth but instead the “heroic” incoherence that belongs to our “nature”, that is the illusion of nature. The romantic vision has been transformed into ideology’s bad faith.

In this sense, as far as I understand, these paintings neither come from nor go anywhere. These paintings, like painting itself, lead us to a dead end: and once we have reached it the only way back is to follow again the same path out. This secretiveness is even more disheartening in so far as that the works appear even more naturalistic. All of them are marked by that kind of solemnity that we relate –in another order- to Balthus’s painting. But here there is no sensual trace in any of them; they are like flesh without sex. Even so, this perversion is conservative in so far as that there is no reactionary attitude inside it; it is not established against something nor does it restrain anything. What is surprising is the fact that it has so much power to recover the aesthetic and fantastic ability of painting whilst our possible enthusiasm only serves to complicate and finally frustrate any sense. But here there is no mystery, as mysteries imply solutions. What is put in evidence, in any case, is that no matter how much we know, our knowledge is merely futile.

Best regards,

Octavio Zaya

New York, November 2007.

Translated by Lorraine Kerslake

Querido Philipp,

Aunque apenas hemos cruzado unas pocas palabras, parece evidente, por las fotos que me envía Soledad, que las cosas van bien. Por ello prefiero no extenderme en perogrulladas; ninguno de los dos estamos para piropos.

En realidad, me suele faltar motivación para abordar cualquier pintura; a menos que sea de George Condo, de Barry McGee o de Shahzia Sikander, o los espacios pictórico-conceptuales de Kara Walker o de Abigail Lazkoz, las pinturas murales de Hadassah Emmerich o los experimentos coloristas de Brendan Cass. Pero aunque esto sea sólo lo que se me ocurre ahora, desde que Rafa [Doctor] me introdujo en tu obra, he incorporado también tu pintura en este extraño listado desigual. Primero porque la entendí como aventura sin narrativa, entendiendo la primera como una condición existencial y la segunda como una “necesidad” habitual del ego. Para mí, esta distinción es fundamental para acercarme, y últimamente para abandonarme en la pintura, a la deriva. La pintura narrativa que tanto abunda en nuestro hemisferio añade una capa más a las pequeñas anécdotas que agobian y saturan nuestra vida diaria, y poco más.

Para algunos esta falta de narración supone una suerte de interminable juego de suposiciones o adivinanzas, de conjeturas o acertijos, como si la obra los desafiara a nombrar, significar o descifrar escenarios improbables, o incidentes y formas no familiares. Quien se refirió a tu obra inmediatamente anterior diciendo que parecía como si faltara algo, y le atribuyera una trama misteriosa, se acercaba a la pintura buscando en ella lo que no tenía, y en ese caso, obviamente, siempre lo iba a echar de menos. En el fondo no se diferencia en lo fundamental de quien se aproxima a la obra describiendo elementos y datos de la realidad natural. Y por supuesto también vas a encontrarte con quienes se apresuren a amansar estas pinturas facilitando el tan socorrido ancestro o sus antecedentes formales. Sin duda, esta pintura que ahora muestras no proviene de la nada, pero a mí, en lo general, el listado de su pedigrí no me añade ningún dato relevante a la pintura, a menos que ésta directamente cite o responda a ciertas fuentes históricas específicas, o tratemos de alagar al artista arrimándolo a otros de los que pueda absorber alguna luz. Pero, con toda probabilidad, la búsqueda de relaciones, sean formales o sean históricas, suele ignorar o menospreciar el desafío que para mí nos plantea la experiencia de la pintura; esto es, ver sin nombrar ( to see without naming ). Algún filósofo (que ahora se me escapa) decía que, en su definición, nombrar implica presupuestos y juicios que osifican y clausuran lo nombrado. Por el contrario, el pintor que huye de la narrativa mantiene en silencio el flujo de la pintura mientras pinta.

Para mí, tu pintura es el resultado de ese silencio sin clausura. Y cualquier narrativa que se imponga sobre ella la sostiene simplemente nuestra propia atención y la necesidad de deshacernos de su ambigüedad, nuestro abandono en ella. En todo caso, cuando me acerco a estas nuevas pinturas tuyas me asalta siempre su apertura, esa espacialidad que invita a que nos adentremos en ellas, aún cuando sintamos de inmediato la incertidumbre conmovedora que sobreviene. Este espacio pictórico es una experiencia imaginaria de la desorientación, en su dimensión, en su escala, en su apoyo y en su permanencia. Porque ésta no es una pintura realista, que representa y describe un espacio sostenido por la gravedad y la coherencia. Aunque aparenten formas individuales figurativas, estas pinturas ni reclaman ni invocan ningún principio de cohesión y de unidad porque son espacios evasivos, de fluctuación y ambigüedad. Sólo cuando volvemos a la pintura propiamente dicha, al propio pigmento material sobre el lienzo, es cuando nos liberamos de la constante tensión que nos provocan las imágenes “del paisaje”. Sin embargo, que nos sintamos como protegidos precisamente en esa fisicalidad del mundo no denotaría sino el abandono de nuestro ser consciente, el fracaso de nuestra conciencia.

En efecto, Philipp, yo me inclino a pensar que estas pinturas se corresponden con esos espacios interiores a nuestro cuerpo, en silencio; espacios encubiertos, escondidos, secretos para nuestra conciencia. Nuestros traumas, nuestras fantasías, nuestros recuerdos nos resultan más extraños y oscuros que nuestra realidad diaria, pero cada uno de nosotros, tal vez inadvertidamente, tal vez sin sospecharlo, o tal vez con esfuerzo y terror, va urdiendo ese otro espacio esencial de nuestra existencia por el que nos aventuramos conscientes de que nuestro cuerpo es el espectador que tiene la clave del engaño y los medios para el atrevimiento de la aventura. La ausencia de las figuras humanas en cada una de estas pinturas, y en todas las pinturas tuyas que conozco hasta la fecha, parecen corroborar aquella aseveración sobre el espacio oculto; en otras palabras: los espacios de la mente no son representaciones del mundo; la pintura no es la realidad; el paisaje pictórico no es el territorio. Y sin embargo, cada una de las pinturas, a su modo, nos invita a reflexionar sobre el mundo y sobre nuestra pertenencia o no a esta otra realidad –la tuya pictórica– que vemos. Así pues, sin narrativa, sin historias, sin descripciones, esta pintura nos acerca también al mundo.

Para serte sincero, lo primero que me vino a la mente al acercarme a tu pintura fue un breve texto de Emerson que había archivado entre las notas que reunía –sobre la bancarrota ecológica en la que nos encontramos– para poder aliviar emocionalmente el impacto diario del fracaso de nuestra civilización. En su Nature (1836) Ralph Waldo Emerson decía que “Cada hecho natural es un símbolo de algún hecho espiritual. Cada apariencia de la naturaleza se corresponde con algún estado de la mente, y ese estado sólo puede ser descrito presentando esa apariencia natural como una pintura”. ( “Every natural fact is a symbol of some spiritual fact. Every appearance in nature corresponds to some state of the mind, and that state can only be described by presenting that natural appearance as its picture” ). Al principio tuve que hacer un esfuerzo para considerar una frase escrita en la primera mitad del siglo XIX en el contexto de una obra realizada en el 2007. Pero la referencia no era descabellada, considerando ahora lo que acabo de escribir anteriormente, o tal vez aquello considera ésta. En cualquier caso, el terreno ya está decantado en lo que se refiere a la pintura contemporánea. Desde luego, para mí, ese espíritu de relación y reconocimiento moral con la naturaleza, todavía actual y refrescante, y que se llevaría a su extremo en el arte de la vanguardia, no se reflejan en nuestro tiempo sino como efecto decadente; como descarada, exagerada autoconfianza y arrogancia que caracterizan por igual a nuestro sistema político y a buena parte del arte que se arroga el estandarte de la vanguardia. En ningún caso sobrevive aquel espíritu ni aquella mente.

En cierta forma, creo que esta nueva obra que presentas encuentra su propósito invocando aquella necesidad de asumir la pintura como destilación y mediatización –esta vez no ya de la imagen sublime “de la naturaleza”, sino de la deshumanización de esa imagen–. Así pues, la imagen sublime está condenada a devaluarse en la reliquia de los parques y los jardines, y la pintura sólo podría dar cuenta de ello como incoherencia y como ambigüedad, irreconocible, desorientada, traumatizada. Lo que se preserva entonces es su espíritu, ese espíritu que ha sido desalojado de la decadencia generalizada que nos rodea. Lo que importa en la obra ya no es la apariencia natural ni su historia. Sin seres humanos y sin anécdotas, estas pinturas nos presentan una naturaleza no sólo distorsionada sino completamente transformada. Esta naturaleza ya no tiene substancia porque es simplemente un fantasma, un espacio de la mente. Estas pinturas trascienden la naturaleza y a primera vista se revelan como un proyecto casi-romántico. Pero aquí ya no existen ni el mundo inmediato ni el mundo recordado que distinguía Wordsworth sino la incoherencia “heroica” de nuestra “naturaleza”; el espejismo de la naturaleza. La visión romántica se ha transformado en la mala fe de la ideología.

Así, pues, por lo que entiendo, estas pinturas ni vienen de ni van a ninguna parte. Estas pinturas, como la pintura misma, son un callejón sin salida: una vez que se llega hasta ellas uno debe regresar por el mismo camino. Este hermetismo es todavía más desalentador en cuanto las obras parecen más naturalistas. Todas ellas están marcadas por esa clase de solemnidad que relacionamos –en otro orden– con la pintura de Balthus. Pero en ninguna de ellas existe ningún rastro sensual; son como carne sin sexo. Con todo, esta perversión es conservadora en la medida en que no existe en ella ninguna actitud reaccionaria; no se establece ni contiene contra nada. Lo sorprendente es que tenga tanta fuerza para recuperar la capacidad estética y fantástica de la pintura mientras nuestra posible agudeza sólo sirve para complicar y finalmente frustrar todo sentido. Pero aquí no hay ningún misterio, porque los misterios suponen soluciones. Lo que evidencian, en todo caso, es que por mucho que sepamos, nuestro conocimiento es simplemente inútil.

Un abrazo,

Octavio Zaya

New York, November 2007.

Philipp Frohlich Beachy Head View1

Philipp Frohlich 0034L P F 2006 160x210 3

(034L), 2006, tempera on canvas, 160 x 210 cm

Philipp Frohlich Beachy Head View2

Philipp Frohlich 0033L P F 2007 160x210 2

(033L), 2007, tempera on canvas, 160 x 210 cm

Philipp Frohlich 0032L P F 2006 160x210 1

(032L), 2006, tempera on canvas, 160 x 210 cm

Philipp Frohlich Beachy Head View3

Philipp Frohlich 0031LT P F 2007 Tryptichon 245x535(245x175jeweils)

(031LT), 2007, tempera on canvas, tryptic 245 x 535 cm

Philipp Frohlich Beachy Head View5

Philipp Frohlich 0036L P F 2007 60x46cm 1

(036L), 2007, tempera on canvas, 60 x 46 cm

Philipp Frohlich 0035L P F 2007 160x210 4

(035L), 2007, tempera on canvas, 160 x 210 cm

Philipp Frohlich 0037L P F 2007 46x60cm

(037L), 2007, tempera on canvas, 46 x 60 cm

Philipp Frohlich Beachy Head View6

Philipp Frohlich 0038L P F 2007 280x210 2

(038L), 2007, tempera on canvas, 280 x 210 cm

Philipp Frohlich 0039L P F 2007 280x210 1

(039L), 2007, tempera on canvas, 280 x 210 cm

Philipp Frohlich Beachy Head View4

Philipp Frohlich Beachy Head Papers1

Philipp Frohlich Beachy Head Papers2

Philipp Frohlich Beachy Head Papers3

Philipp Frohlich Beachy Head Papers4

(040P-046P), 2006, tempera on paper, 50 x 65 cm


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Philipp Frohlich Beachy Head Press Article 1

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