Hace unos meses participé en una exposición que celebraba un siglo de enseñanza de escenografía en la Kunstakademie Düsseldorf. La exposición reunía una fascinante selección de materiales, entre ellos numerosas maquetas. Resulta extraño contemplar maquetas teatrales en una exposición. Normalmente se construyen durante el desarrollo de una escenografía y se utilizan después para mostrar al equipo técnico lo que habrá que construir en el escenario. Pero el teatro es un medio tan ligado al tiempo que, años después de la última representación, estas maquetas se encuentran a menudo entre las pocas cosas materiales que quedan. Una exposición así puede parecer casi un cementerio de representaciones desaparecidas.

Una maqueta puede ser extremadamente útil cuando se trabaja con un director. Puede resultar bastante cómico ver a dos adultos moviendo pequeñas figuras y objetos de un lado a otro, completamente absortos en lo que están haciendo. Pero de vez en cuando te encuentras con alguien que sencillamente no consigue situarse mentalmente dentro de un espacio en miniatura. Parece requerir una manera particular de mirar la construcción que tienes delante, de aceptarla como un espacio real y propiamente dicho.

Según Vasari, el papa Clemente VII encargó a Benvenuto di Lorenzo della Volpaia que le hiciera un plano muy detallado de Florencia como preparación para el asedio de la ciudad. El escultor Tribolo, que le ayudaba, tuvo la idea de realizar el plano en relieve, para que se pudieran comprender mejor las alturas de las montañas y las profundidades de las zonas bajas. Al final, los dos pasaron muchos meses midiendo en secreto, de noche, la ciudad y sus alrededores y construyendo la maqueta. Utilizaron corcho para que la ciudad ficticia pesara poco, lo que permitió sacarla clandestinamente de Florencia, desmontada en piezas y escondida entre fardos de lana.

Al parecer, el Papa quedó tan fascinado con la maqueta que la mantuvo en sus aposentos durante todo el asedio. A medida que llegaban cartas y despachos, la utilizaba para localizar las tropas, las escaramuzas y otros acontecimientos de los que daban noticia, siguiendo el curso del asedio sobre su Florencia en miniatura.

A partir de 1943, Frances Glessner Lee, que entonces tenía 65 años, desarrolló un uso bastante insólito de una serie de maquetas que llamó Nutshell Studies of Unexplained Death. Visualmente se parecían mucho a las casas de muñecas tradicionales, pero estaban hechas para formar a investigadores de escenas del crimen. No eran simples reconstrucciones en miniatura de crímenes reales concretos, sino combinaciones y modificaciones de casos reales. Tampoco ofrecían una solución como en una novela policíaca, porque no estaban concebidas como acertijos, sino como ejercicios de observación minuciosa.

Construidas a escala 1:12, las maquetas contenían un grado de detalle extraordinario: puertas y ventanas que funcionaban, tejidos reales, cigarrillos rellenos de tabaco, periódicos, calendarios exactos, latas con sus etiquetas, signos de cambios físicos en las víctimas, suciedad, desgaste, etc. Esta atención al detalle cumplía una función concreta. Los investigadores no debían poder saber de antemano qué detalles eran importantes y cuáles podían descartarse simplemente por el grado de precisión con el que habían sido representados.

Pero una maqueta no siempre necesita tal cantidad de detalles para ser útil. La maqueta de corcho de Florencia no necesitaba los interiores de sus edificios para poder planificar correctamente el asedio. A menudo, decidir qué es exactamente lo que importa y descartar lo que no es esencial, o al menos práctico. Eliminar una pared o un tejado puede ser necesario para ver con claridad el interior de una maqueta arquitectónica. Un modelo anatómico puede prescindir de todo aquello que sea irrelevante para la estructura que se está estudiando. La omisión no es simplemente un atajo, sino parte de lo que hace útil una maqueta. Paradójicamente, al contener menos información, una maqueta puede revelar las cosas con mayor claridad que la propia realidad.

Esto puede llevarse mucho más lejos. Una maqueta puede llegar a ser sumamente abstracta, reduciendo algo a poco más que las relaciones que pretende mostrar. O puede cortar transversalmente capas y formaciones geológicas, haciendo visibles de manera simultánea relaciones que en la realidad permanecen ocultas a gran profundidad y que nunca podrían verse desde un único punto de vista.

La misma selectividad se aplica a los materiales. Incluso una maqueta realista no tiene por qué estar hecha del mismo material que representa. De hecho, utilizar el material real puede producir a veces un resultado menos convincente. Un trozo de tela reducido a una fracción de su tamaño normal no se vuelve proporcionalmente más fino ni más blando. Su textura adquiere un tamaño absurdamente grande en relación con la escala, y puede dejar de caer o plegarse como la tela que pretende representar. A menudo, no es el material en sí, sino una determinada característica suya lo que hay que reproducir. Otra sustancia puede imitarla a veces con mayor precisión. En cierto sentido, el propio material puede necesitar una maqueta.

Una maqueta no tiene necesariamente que reducir la escala. Algunas, como los modelos moleculares, amplían enormemente aquello que representan. Sin embargo, el propósito suele seguir siendo el mismo: trasladar algo que existe fuera de la percepción humana ordinaria a una escala manejable para nosotros.

Una maqueta ni siquiera tiene por qué cambiar la escala. Un paso habitual en el desarrollo de una escenografía consiste en construir una versión provisional a tamaño real sobre el propio escenario, utilizando materiales improvisados. Durante una prueba de este tipo a escala 1:1, incluso esos directores que parecen incapaces de situarse mentalmente dentro de una maqueta en miniatura pueden finalmente entrar en el espacio que esta representa.