Tras la reciente muerte de David Hockney, me encontré con un vídeo en el que hablaba sobre las sombras. Su argumento era que la aparición de las sombras proyectadas en la pintura renacentista, después de haber tenido una importancia pictórica relativamente limitada en la pintura medieval, así como en el arte chino y japonés, estaba estrechamente relacionada con el uso de dispositivos ópticos como espejos, lentes y la cámara oscura.
Debo admitir que no he leído su libro Secret Knowledge, donde desarrolla esta idea con mayor detalle, por lo que no puedo valorar los méritos de su argumento. Tampoco es una cuestión que me preocupe especialmente si los pintores utilizaron o no este tipo de recursos. Pintar siempre ha sido una tarea extraordinariamente difícil y, a lo largo de la historia, los artistas han recurrido a todo tipo de ayudas: bocetos, cartones, estarcidos, cuadrículas, máquinas de perspectiva, espejos, lentes, vaciados, maniquíes, fotografía y, más recientemente, modelos digitales. Desde ese punto de vista, el uso de un recurso óptico difícilmente puede resultar sorprendente.
Curiosamente, la historia de la pintura comienza, en Plinio, con un relato de naturaleza muy similar. Según cuenta, el origen de la pintura reside en el trazado de la sombra proyectada de un amante antes de su partida. Si hemos de creer la historia, la pintura nace gracias a una ayuda óptica. Sin embargo, lo que se traza no es la sombra en sí, sino únicamente su contorno. La sombra se transforma en una línea.
Un contorno posee una propiedad curiosa. En lugar de modelar una forma, separa una cosa de otra. Al hacerlo, define simultáneamente el objeto y el espacio que lo rodea. La misma línea pertenece por igual a ambos.
Muchas tradiciones pictóricas se han construido sobre este principio. Los objetos se establecen primero en su propia identidad. Sólo después comienzan a relacionarse entre sí mediante su acumulación, su superposición y su posición dentro del espacio pictórico.
La pintura medieval suele funcionar de este modo. Lo mismo ocurre con buena parte de la pintura y la estampa japonesas. En ellas, la silueta y el color local tienden a establecer la identidad de las cosas antes de que pasen a formar parte de un orden visual más amplio.
Los motivos decorativos ofrecen otro ejemplo revelador. En muchas miniaturas islámicas se aplican de manera uniforme sobre toda la superficie de un tejido, en gran medida indiferentes a los pliegues, la perspectiva o la iluminación. Hergé utiliza las chaquetas de cuadros de un modo muy parecido en sus cómics de Tintín. Matisse hace algo similar en numerosas ocasiones. El motivo pertenece al objeto antes que a la luz o a la perspectiva.
Esto no significa que estas pinturas sean planas. La profundidad puede construirse mediante la superposición, la escala, el color atmosférico, las gradaciones o la disposición vertical. Sin embargo, las relaciones entre los objetos surgen principalmente de su disposición.
Una sombra proyectada introduce un tipo de relación completamente distinto. Abandona un objeto, atraviesa el espacio y cae sobre otro. Ignora los contornos, cambia de color y se vuelve más nítida o más difusa. A diferencia del contorno, no pertenece plenamente ni al objeto ni a su entorno. Es el resultado de su interacción.
Cuando la pintura empieza a apoyarse en este tipo de relaciones, la autonomía de las formas va cediendo poco a poco ante un mundo gobernado por la interacción. Los objetos ya no se limitan a ocupar un mismo espacio. Comparten una misma iluminación. El color deja de ser local para volverse cada vez más relacional. La sombra proyectada por un objeto puede llegar a describir otro. Una iluminación compartida crea un mundo común.
